一部必读的中国当代艺术史_文化
2017年 “匣子 格子 框子→ ?”高名潞个展现场展示影像资料
高名潞先生 ，中国艺术研究院硕士，哈佛大学博士。近20年往来于中美两地进行教学、研究，先后任纽约州立大学、匹兹堡大学艺术史教授，并曾在重庆大学、四川美术学院、天津美术学院、中央美术学院兼职从事教学和研究。
从事当代艺术批评、策展和艺术史研究40余载。20世纪80年代以来，对中国当代艺术史的写作、批评与策划具有重要的引领和推动作用。包括首次策划全国规模的当代艺术展——“中国现代艺术展”（1989，北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: New Chinese Art”展览（1998，纽约）、“The Wall（墙）”展（2005，北京、纽约）、“意派”展（2008—2009，北京、西班牙）等，同时发表了涵盖古代与当代的近三十万字的论文。
亲证当代艺术史的一部集大成之作
《中国当代艺术史》
高名潞 著
上海大学出版社
高名潞将40年来亲身见证的中国当代艺术的发展放到了百年来文化现代化的背景以及全球化语境中进行梳理：把中国艺术的当代性追溯到20世纪初的文化启蒙和“美术革命”，由此生发出20世纪的两个支脉——大众现实主义和意象“中西合璧”。两者在“后文革”时期演变为“乡土现实”和“唯美前卫”。在80年代中西文化论战中爆发的“’85美术运动”再次萌发了整合中西古今文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识，从而摆脱了此前的社会/美学的二元对立以及主体性神话，探索如何把当代装置、行为、影像与传统文、书、图媒介融为一体。
全面宏观地呈现了中国艺术家如何通过创作对地缘政治、全球化、都市化等世纪变迁做出主动反应，同时避免把艺术图像和现实对象简单地画等号，相反时时关注和挖掘中国艺术家的独特思维方式，并从众多艺术倾向和作品案例中总结出如变形、虚拟、仪式、“极多”、互象等诸多特定概念。
显然，本书的最终目的不仅仅是为这些激动人心的历史过程和艺术现象留下印迹，更重要的是尝试梳理出一个在全球语境中属于中国当代艺术自己的叙事逻辑，并在叙事当中体现出中国当代艺术的当代性价值。
目录
第一部分
当代前史
第一章 中国现实主义的大众逻辑 / 1
第一节 从“美术革命”到“革命的美术” / 2
第二节 从艺术“化大众”到“大众化”艺术 / 7
第三节 大众艺术的学院化到波普化 / 13
第四节 革命现实主义的怀旧和回潮 / 21
第五节 伤痕绘画 / 27第六节 乡土写实 / 34
第二章 现代唯美和“业余前卫” / 45
第一节 从“尽术尽艺”的唯科学到“去政治化”的唯美：20 世纪的“中西合璧”之路 / 46
第二节 学院唯美主义 / 50
第三节 沙龙画会和“业余前卫” / 56
第四节 “星星”和“无名” / 62
第三章 文化时间：“’85 美术运动”的当代性 / 75
第一节 为什么是“’85 美术运动” / 77
第二节 东部：理性文化批判 / 84
第三节 中部：平民文化的现代性 / 96
第四节 西部：逆现代的乡土生命主义 / 101
第五节 不是现代流派，而是文化转向的艺术运动 / 110
第四章 殿堂的角逐和出场 / 115
第一节 发起、夭折、进场 / 117
第二节 1988 年：“黄山会议”和前卫转向 / 128
第三节 最后一堵墙——经费 / 134
第四节 69 小时狂欢纪实 / 135
第五节 两声枪响、两种叙事 / 143
第二部分
文化转向 （1985—1989）
第五章 文化时间模式：“理性绘画”和“生命之流” / 149
第一节 理念、理性和“理性绘画” / 151
第二节 苹果·书·钟：思想者的自画像 / 153
第三节 极地——冻土、黄土 / 159
第四节 宇宙——“软几何”山水 / 166
第五节 红土和浮云——乡土形而上学 / 169
第三部分
去主体性神话 （1986—1996）
第六章 反观念的观念 / 183
第一节 “反艺术”的本土逻辑和国际合法性 / 185
第二节 “达达”——空的能指 / 188
第三节 禅和日常：空手而来，空手而归 / 193
第四节 反艺术和泛日常 / 200
第七章 规则和实录：对表现性的凌迟 / 205
第一节 洗情的“理性绘画” / 206
第二节 烦琐和重复 / 212
第三节 解析：主体性失语的格式 / 218
第八章 字象互文 / 231
第一节 无论真假，重复即空 / 235
第二节 图说 / 241
第三节 “一加一等于一” 和 “一加一等于三” / 244
第四节 “赤字”和“亏空” / 247
第五节 审美代替陈述 / 256
结论 “字象”的本体性、策略性和日常性转型 / 259
第四部分
全球和在地，身份和张力 （1989—2017）
第九章 拼贴现实、表情现实和快照现实 / 263
第一节 从“理性绘画”到“政治波普”：语言挪用和修辞来源 / 266
第二节 从“乡土”到“玩世”：个人表情如何成为国民符号 / 276
第三节 快照现实和二手现实 / 286
结 论 / 293
第十章 布道身体和仪式行为 / 295
第一节 从“盲流”到艺术村 / 296
第二节 行为艺术的“身体”概念 / 300
第三节 公共身体 / 302
第四节 私有身体 / 306
第五节 以艺术的名义死亡 / 315
第六节 中国行为艺术的仪式化特征 /318
第十一章 “公寓艺术” / 323
第一节 1994 年：“公寓艺术”的重要节点 / 324
第二节 家物纠缠 / 329
第三节 女红：细腻的力量 / 339
第四节 纸上展览：不用钱、不用地、不用关系 / 348
第十二章 海外艺术的第三空间攻略 / 361
第一节 从本土到国际，从艺术批判到文化挑战 / 363
第二节 动物的人性 / 368
第三节 至大同：来自东方的东方主义 / 381
第四节 天梯：来自外空的目光 / 387
第五部分
虚实间图和世纪奇观（1994—2019）
第十三章 水泥乌托邦（上）：别样纪实 / 395
第一节 变形纪实 / 396
第二节 身份纪实 / 400
第三节 行为纪实 / 413
第四节 符号纪实 / 421
结论 / 427
第十四章 水泥乌托邦（下）：另类虚拟 / 429
第一节 女人即都市 / 430
第二节 从录像到拟像，从重复到散点 / 447
第三节 游荡和游戏：谁的乌托邦 / 457
结 论 / 464
第十五章 乡村托梦（异托邦）和介入艺术 / 465
第一节 长征计划的拓扑学 / 466
第二节 从乡建、乡土到介入 / 470
第三节 乡村大美术？碧山、许村、石介子、羊磴 / 477
第四节 被介入的产业狂欢 / 487
结 论 / 489
第六部分
当下和回望 （1993—2019）
第十六章 “极多主义” / 491
第一节 日常的仪式 / 492
第二节 日常的定量 / 501
第三节 日常的形状 / 506
第十七章 互象而非抽象 / 523
第一节 写意代抽象：意象风景 / 524
第二节 宇宙代抽象：从“软几何”到“实验水墨” / 529
第三节 “极多主义”和“时间水墨” / 535
第四节 抽象和互象：波洛克和吴大羽 / 540
第五节 理一分殊 / 544
第六节 天工开物 / 551
第七节 按图索骥 / 556
第十八章 长城的现在时 / 561
第一节 记忆遗忘：现代意义的诞生 / 563
第二节 记忆哀悼：反思民族魂 / 566
第三节 记忆修复：重塑全球身份 / 571
附录
中国当代艺术大事记（1976—2019） / 578
本书叙事的角度
如果我们不按照以一个时间点完全切开两个时代的写法， 那么我们用什么样的历史叙事结构去阐释中国当代艺术的发展逻辑呢？
本书不是以编年为叙事主线的历史，也不是按照事件编辑的历史——当然，编年史是必要的，比如，吕澎、鲁虹等人所著的 20 世纪中国艺术史和中国当代艺术史都是很有价值的著作。同时，本书也不是一本以资料编纂为主的历史文集。
本书试图通过历史陈述来回答这个问题：中国当代艺术发展的内在逻辑与全球当代艺术之间的关系是什么？ 无论是从整体还是从个体的角度看，它的当代性价值在哪里？中国当代艺术在形态以及方法论方面形成了什么特点？抑或只是拿来和模仿，或者，不过是本土自然发生的全球化附属现象？如果它有自己的特点，那么它对当代艺术（无论是国际的还是本土的）有什么价值？
正是从这些问题出发，这本书主要以艺术家的创作思想、方法和作品样式的演变为主线展开对这段历史的陈述，并把这些讨论放到一个国际当代艺术语境中检验它的本土逻辑以及它自己的原创性元素。所以，我虽然注重客观全面，但是避免事无巨细、不分良莠地罗列，相反，努力通过在理解历史材料的基础上，把材料背后的历史结构提炼出来，此即所谓的“纲举目张”；同时，挑选有思想、作品有代表性的艺术家作为陈述对象。
本书的内容和结构
第一部分，当代前史。在当代前史的两个部分中，我把“后文革”的现实主义和现代唯美（抽象美）两个主要倾向放到了五四运动开创的两个起源——为人生艺术和科学美学之中：左翼木刻、延安到“文革”时期的大众艺术是其中一个，“中西合璧”的意象艺术则是另一个。在“后文革”时期，两者各自找到了自己的代言：伤痕乡土和抽象美。业余前卫关注自由表现，其内心钟情的是现代美学。然而这两种文脉一方面是中国早期现代性的延续，另一方面也是 20 世纪现代主义和社会主义都尊奉的“美学 / 社会”二元对立立场的余音或重现，现代主义的美学独立反社会，社会主义的社会大众反美学。只是“后文革”把冷战双方的不同美学集为一身。当代前史通过历史陈述呈现了“后文革”美术的这种矛盾性和分裂性。这个时代开始面对现代，但手法和题材却都是怀旧的，包括业余前卫钟情的西方形式主义。
第二部分，文化转向（1985—1989）。这部分主要以 1985 年“85美术运动”的前卫群体出现到 1989 年“中国现代艺术展”开幕为一个阶段。“’85 美术运动”改变了人们思考的重点和角度，一方面从现代文化价值思考何为当代艺术，另一方面则从现代性时间的角度思考当代艺术的方法论。从第三章到第五章，我们讲述了“’85 美术运动”的起源、群体、“中国现代艺术展”以及以“理性绘画”和“生命之流”为代表的人文主义转向潮流。在作品中，艺术家把大地文化化、时空符号化。现代性被视为一种超越古今的“文化形而上学”的时间，其形态是宇宙静观式的。我们把这种现代时间观称作“冥想时间”。这是中国当代艺术中第一种当代性和时间观。这也是中国当代艺术首次建立自己的视觉符号语言的尝试，从这个角度讲，“’85 美术运动”的人文绘画仍然持有现代艺术的理想，然而终究难以逃避其浅尝辄止的命运。
徐冰《天书》时亲手刻制的活字版（局部），1987-1991年
第三部分，去主体性神话（1986—1996）。这部分涵盖的时期从黄永砯 1986 年成立“厦门达达”到 1996 年“新刻度小组”解散。第六、七、八章讨论了“’85 美术运动”中出现的“反艺术”现象，它是对西方观念艺术影响的反馈，同时也是本土当代艺术逻辑的必然。这就是摆脱观念表现的主观意志，从浪漫的认识论走向理性的方法论。与 20 世纪 80 年代西方直接表现意识形态的观念艺术不同，以“厦门达达”“文字艺术”“新刻度小组”“池社”等为代表的中国式“反艺术”思潮提出了反表现、反主体性、反矫情的观念艺术，通过重复、契约、劳作的方式颠覆明确意义的表现性。这不是后现代主义的解构主义，因为解构主义主要针对某种意识形态，比如男性主体、殖民话语、商业资本和艺术体制等，而中国的“反观念的观念”的语言实践主要从语义自反的角度抵制主体膨胀和观念至上。比如：黄永砯于 1983 年在维特根斯坦（Ludwig J.J.Wittgenstein）和索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言学的基础上融入禅和“达达”的“空”。徐冰、谷文达、吴山专的文字作品直接把语言作为视觉媒介。而王鲁炎等在 1988 年的“触觉艺术”宣言中声明语言替代感知的新视觉语言。张培力与耿建翌的“池社”以及一些浙沪群体艺术家在绘画、方案和录像中把烦琐重复、单调冗长学术化、实证化，极力让艺术变得微不足道。他们的共同之处在于“去主体性”。这个主体既包括意识形态权力话语，也包括“’85 美术运动”自身阵营中的人文浪漫。于是“去主体性”必然导致一种“去时间性”。比如， 黄永砯的《灰尘系列》和《转盘系列》让自然环境与重复时间主导艺术图像的生成。“新刻度小组”的漫长的契约执行过程、张培力的烦琐规则的执行、徐冰《天书》的造字和刻印劳作都是在“耗散时间”，在耗散中消解了可计算的“实用时间”价值和意义。时间耗散的极致其实也是时间的凝缩，比如黄永砯的《灰尘系列》和《转盘系列》、徐冰的《天书》和《鬼打墙》最终把古今与日常凝缩为一个“时间标本”。
第四部分，全球与在地，身份与张力（1989 —2017）。第九、十、十一、十二章讨论了 20 世纪 90 年代出现的中国当代艺术的几个不同方面，时期涵盖了从 1989 年的“中国现代艺术展”结束到 2017 年古根海姆的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”。
第九章讨论了受到后现代影响以及和中国政治语境有关的现实主义，它包括政治波普（符号现实拼贴）、玩世现实（表情现实）、二手现实（文本现实）。我们可以把它看作“后现实主义”，因为这几种现实主义都是把 19 世纪以来的社会现实主义与中国的社会主义现实主义糅合之后形成的一种中国式的“假现实的现实”样式。政治波普不面对现实对象本身，而是去模仿、概括、挪用已经被符号化了的现实样板。玩世现实试图以表情夸张揭示某种典型的国民性。二手现实也是挪用，但它是将从艺术史中抽取出来的典故进行再构图，从而生成另一个“现实”。
第十章讨论了 90 年代以北京东村为中心发生的行为艺术，这些行为艺术并不意在传达哲学的或者社会的直白说教意见，而是努力把自己的身体还原为生命本身，通过坚忍持续地对身体承受力的自虐性检验，证明身体和生命的品质，以此来感染而非说教观众（很多时候没有观众，只有摄像机）。因此，这些行为艺术一般不再是“偶发”的，相反，有意造就一种没有剧场的剧场效果，而这就是“仪式”感知性，它是中国行为艺术区别于欧美同类艺术的最主要特征。
第十一章是“公寓艺术”，如果说行为艺术把使用身体转化为仪式，那么公寓艺术则把身边微不足道的物呈现为日常、历史时间的考古物证。90 年代“公寓艺术”执着于对琐碎的、日常角落事物的实证是对当代艺术日益实用化、语义符号化的逆反。
第十二章回顾了 90 年代以来海外的中国艺术家在全球多元文化冲击的情境下把东方文化转化为一种文明冲突中的调和剂的创作。虽然这可能是一种天真的文化攻略，但是，他们的实践和作品构成了一种特别的、介于本土和全球的“第三空间”。
以上 4 个方面检验了 1989 年“后冷战”结束和全球化时代背景下的中国当代艺术如何面对新的地缘政治、退避的个人生态环境、文化冲突中的东方元素的再生力量等课题。这些在不同的语境和媒介空间中的创作构成了 90 年代中国当代艺术的主要方法论视角：修正和折中以往的现实主义图像学；反思行为、装置等当代媒介流行的过度符号化；在西方语境中以一种“在什么山，唱什么歌”的方式参与文化身份和文明冲突的当代叙事。
蔡国强，装置作品，《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》于纽约古根海姆美术馆，1996年。Hiro Ihara摄,蔡工作室提供
第五部分，虚实间图与世纪奇观 （1994—2019）。这个部分涵盖了 1994 年开始并延续至今的艺术家参与都市化的过程——其起点标志是位于北京王府井的中央美术学院旧址在 1994 年开始拆迁，并讨论目前仍在进行的乡村介入艺术。
从 20 世纪 90 年代中到 21 世纪前 20 年是中国工业化和都市化的高峰，它带动了移民潮和都市文化翻天覆地的变化，这个物质和人文的变动在人类历史上可谓绝无仅有。这必然极大地刺激中国艺术家通过艺术作品去表达自己的感受。我们从城与乡、都市与自然、景观与人性的角度讨论了相关的艺术家及其作品。在第十三、十四章中，我们看到由于这个巨变在都市景观中呈现了各种难以置信的奇观，比如迅速的消失和出现，新旧对比的夸张与荒诞，建筑体量和都市天际线“不讲道理”的扩张等等，一下子把个体和都市这个庞然怪兽分离开来，于是艺术家或者以纪实的眼光，或者以身临其境的体验去接近它，但无论哪种方式都无法真实地再现，于是，纪实可能是夸张的，身临其境又可能是虚拟的。艺术家运用了包括绘画、摄影、装置、行为等极尽可能的方法从不同角度捕捉千载难遇的都市化现场，并揭示其人文内涵。我们把女性和都市化放在一起，意在说明都市化就是资本和消费逐渐成为运行主体的过程，而女人则是这个都市化的靓丽门面。女性艺术家的作品有意无意地直接触及这个都市经济和文化的核心问题。此外，我们简略地回顾了中国影像艺术的发展，因为正是都市化给予它丰富的题材，刺激并孕育了它。而影像的虚拟优势给了都市空间和时间表现的无限天地。第十五章是和都市化分不开的乡村介入艺术活动。我们把它放到 20 世纪以梁漱溟为代表的知识分子乡村建设以及乡土文学和乡土绘画的历史语境中去陈述、考察其意义。艺术家和农民在文化艺术方面的“合一”或许根本不可能，所以，我们用“托梦”去表达乡村介入艺术的理想主义。总之，这一部分充分体现了都市化催生了一种另类现实主义。这或许是一种中国独特的、带有未来信息科技色彩的现实主义正处在探索发展的阶段。
张洹，《家谱》，行为艺术，2000年（9张）
第六部分，当下与回望（1993—2019）。这部分涵盖了从1993 年前后出现的“实验水墨”到目前仍然很活跃的当代水墨和所谓的中国抽象，以及 20 世纪以来当代艺术对长城意义的重构。
现代梦是指一个世纪以来建构中国现代艺术体系的梦想。每一代艺术家都有意或者无意地把这种现代性与传统美学联系在一起。在这部分的前两章中，我们讨论了当代艺术中几种相异而又类似的当代时间观，我用“极多主义”去概括它们，因为，它们都具有通过“日常”去消融永恒时间和生命时间的理念诉求与语言实践。丁乙、李华生、张羽、顾德新、隋建国等人用线、点痕迹甚至现成品去触摸并塑造生命时间，汪建伟和邱志杰则试图在他们眼花缭乱、多变的艺术项目中建构一种类似“知识时间”的玄学时空。“极多主义”不是抽象风格，而是时间痕迹。所以，它无需叙事，更不需要宏大叙事。“极多主义”不是来自“以作品空间去表现时间”的造型艺术观念。关键在于，“极多主义”关注的不是时间表现，而是集行为、触物和情境于一体的“日常”，不是造型艺术的“瞬时一击”，而是不露声色的“绵延流溢”。这是中国当代艺术中的一个“无叙事的叙事”的方法论特征。
第十七章的“互象”是我在《意派论》中提到的核心概念之一。它来自早期文献中“文书图”“理识形”以及《易经》中的“象”的论说。正是从这个角度，我发现谈 20 世纪以来的现代水墨离不开引起中国人极大兴趣的“抽象”。其一，“抽象”被认为古已有之。其二，它被奉为一种现代美学的标准。抽象于是成为几代中国艺术家挥之不去的沉重包袱。所以，我需要把水墨和抽象的历史放在一起谈。20 世纪早期到“后文革”的“中西合璧”的中国式现代油画和水墨画思潮是以“写意代抽象”的意象风景。到了 20 世纪 80 年代一变为以谷文达等为代表的“’85 新潮”前卫水墨，探索以“宇宙（山水）代抽象”，再到 1994年前后变为“实验水墨”。它延续了前卫水墨的“宇宙（山水）代抽象”，进一步把宇宙变成了方圆符号。我把它叫作“软几何”山水，其实这个“软几何”最早来自 80 年代上海的余友涵、李山、陈箴、张健君等人的油画风格。在 2000 年前后，这种宇宙山水转向了一种非表现性的、行为参与和单纯重复的笔迹、墨迹、手迹、物迹互为对象（互象）的水墨，它是“极多主义”的派生——“时间水墨”。把“时间”引入水墨促使传统笔墨表现（或者再现）不仅和行为同时也和日常生活语境直接发生关系。
中国的现代艺术之梦若想成功必须走出抽象，回归“互象”。艺术终究是文明层次的智慧结晶，不是视觉和哲学概念之间的对应或者替代。早期的“意象风景”和“软几何”已经具有一定的互象性，但是，当代一些艺术家走得更远，也就更显自觉。我在第十七章的后半部重点介绍和分析了吴大羽、余友涵、苏笑柏、朱金石、张浩等人的作品，说明了人们眼中这些所谓的“中国抽象”其实本质是“互象”，其内里是传统文、书、图和理、识、形的合会原理的转型。21 世纪艺术的创造性将在回归文明智慧的制高点上发力，这个智慧的最大特征是“兼综合会”，而非极端对立，从而要摆脱 20 世纪的实用理性和“写实 / 符号”二元对立的图像学学理。其实，这就是我在 10 年前发表的《意派论》中提出的核心观点。这并非我个人的理论立场，而是我感受到的正在萌生的一种未来文化的当代性共识，即，这个时代是我们突破一二百年来所流行的现代性陈词滥调的最佳时机。
最后，第十八章陈述了长城如何在 20 世纪初成为中国历史和中华民族的现代性转化的象征，而后在不同历史时期，当代艺术又怎样不断重构这个符号和修正其意义的。我的陈述试图让读者进一步思考作为物质的“历史”遗迹和活的“当下”意念之间的对话与互为对象。当代艺术对于中国几千年的历史而言，不过是太短暂的一个瞬间。但是，它说明了一个道理：一切历史都是当代史，而一切当代史也必定是这个历史的“再历史”。
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