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电影编第一章、电影的基本概念

电影的物质层面

电影的物质层面随着技术的发展，电影艺术不断改变着自身的创作方式和创作理念，一个多世纪以前，电影或许只是作为绘画的补充刺激着人们的眼球，而今却早已成为一种独立的艺术形式和有效的表达手段了。而作为融合了化学、光电学、机械学等科技手段和剪辑、摄影构图等表现手段的技术，在电影艺术的发展过程中，不断为其提供有力的支持和无限的可能性，并逐渐渗透到电影制作的任何一个环节。

一、透视成像

公元1490年，达芬奇写下现存最早的关于暗箱的描述。这是摄影照相机的雏形。在达芬奇笔下，暗箱是一个幽闭的房间，利用针孔成像的原理，透过开在墙上的小孔，室外景物的影像可以上下左右颠倒地投射到对面的墙壁上，从而为画家提供正确的线条透视和人物比例关系。经暗箱辅助的绘画在构图、视角、照明的性质以及被表现的景物方面都带上了照相机的特色，镜头焦距的效果在一些绘画中也隐约可见，甚至有的风景画中，地平线呈现出轻微的弯曲。公元1267年，罗杰·培根在其著作《透视法》和《多折射形式》中提及，他设计了一个镜面装置，可以投射日食、街景或室内的影像。通过镜头来组织画面使西方绘画在很大程度上已经成为照相机视觉，成为镜头语言。

二、视觉暂留的发现

1824年，英国人彼得·马克·罗杰特在英国皇家学会上提出了“视觉暂留”理论——当人眼在观察运动的形象时，每一瞬间的形象在消失后，还会在视网膜上停留不到一秒的时间（一般认为是0.1秒左右），人类才从视觉理论上解释了这一现象。当时照相术还在研究中，人们便根据人眼的这种“视觉暂留”原理，使用图画精心创造了大量的玩具和器件。

1834年，英国人乔治·霍尔纳发明了“走马盘”，他用一个木制的或金属的敞开顶端的圆鼓替代了诡盘有狭缝的纸盘，鼓的四周镂空了一些垂直的格子，鼓装在一根直轴棍上，可以围绕该轴旋转，鼓里面装上绘有50多个图像的一条可绕一周的图带，每个图像物体的动作稍有差别，如游来游去的金鱼，跳舞的小人等，当圆盘旋转起来时，通过空格就可以观看到动起来的物体。这个走马盘呈圆筒形，比之前的诡盘，人们可以看到更为连贯的活动形象，给人的感觉已经近似于早期的动画片了。

这些玩具和器械共同的特点是可以使图画活动起来。发明者将运动物体不同瞬间的动作分解开来，并绘制出若干张图画，在他们所发明的器件和玩具上，通过旋转重现物体运动的情景。他们的研究奠定了在时间轴上离散或者说是分解物体运动后再现这些运动的理论基础，从而发明了现代电影的原理，也就是放映影片的原理。

三、视听融合

首先，电影是时间和空间相结合的艺术。电影屏幕上的影像与剧场里的舞台的差别形成了电影不同于戏剧的时空表现形式。我们在电影屏幕上看到的三维世界其实只是运动中的二维画面在观众心里引起的幻象。屏幕上流动的画面，形成了电影的影像符号集，它不仅体现了时间艺术的叙事功能，同时也展现出空间艺术的造型功能，从而将电影呈现为时间延续中的空间艺术，也是空间展现中的时间艺术。

其次，电影是视觉与听觉的相结合的艺术。在影视作品中，虽然以视觉影像画面为主，但声音元素也是必不可少，并且与影像的合理配合也是成功的关键。当电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术之后，可闻可见的银幕形象大大扩充了电影艺术的表现力，从此，电影不再是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音，声音与画面的关系。由于这些细腻而复杂多变的结合，又使电影的声音构成与声画构成有了无限的可能性，为电影视听艺术打开了一片广阔的新天地。

电影与电视的区别

电影和电视都是现代科学发展推动下而产生的一门综合艺术，都属于视听艺术范畴，因此二者之间既相似又各自有各自的独特性，虽然电影和电视都具是一种大众型综合运动造型与逼真性等特点以假定性和组接性等特点为艺术手段的综合性视听艺术，但二者之间又有着本质的区别。

一、技术层面

1.制作技术方面

拍摄电影时用的是摄影机和胶片,这就决定了电影拍摄现场不能及时看到摄影机所摄下来的影像,而必须回到洗印厂通过洗印后才能看到,所以要求导演有相当的影像实践经验;但拍电视就不一样，用的是摄像机和磁带,现场可以及时地看到摄像机拍下来的影像,因而可以随时地调整拍摄的技术参数和艺术效果。在后期制作时,电影是在剪接台上手工完成的,很繁琐;而电视可以在线性或非线性剪接机上很方便地通过机器和电脑来完成。

2.传播技术方面

电影的传播载体是拷贝(胶片);而电视的传播载体是磁带。电影主要通过发行公司发行电影拷贝直接给电影院或通过院线再给电影院,然后通过电影院里的电影放映机，把拷贝上的图像和声音还原出来。电视节目制作出来后直接通过电视台发射电磁波，或通过光缆传输或卫星转播，为电视机接收到并解码还原成图像和声音。

二、艺术层面

1.题材内容选择方面

电影和电视在题材选择上有很大的区别。电影在选材上可以说无所不包，特别是一些另类的题材，比如吸毒、暴力、恐怖、凶杀等，都可以成为电影的重要题材。尽管在不同的政治体制与不同的意识形态下，有着不同的题材限制。然而一般而言，一部影片只要与人们的社会道德准则没有根本悖离，那么就不会受到太多的限制。如美国导演塔伦蒂诺（代表作《低俗小说》、《杀死比尔》）等世界级电影大师及其作品，尽管因为其题材选择与内容表达上的另类与大胆，常常引起人们的很大争议，但他们的创作却没有受到较多的干扰。而电视作为大众艺术，在题材内容上，除了电视剧和纪录片以外，大多是文艺和娱乐节目，还有文化访谈等。例如文艺晚会实况转播、戏剧实况转播等等，另外还有一些如《曲苑杂谈》、《综艺大观》之类的文艺栏目。

2.艺术表现方面

在画面造型上,电影利用自己屏幕大的优势,强化视觉冲击力,偏重于远景、大全景、全景等大场面的展现;而电视屏幕小,呈现景宽、景深都极为有限，它的远景和全景镜头往往达不到理想的表现力，所以其镜头的景别多以近景、特写为主。在场面调度上,电影的调度力很强,画面内调度很频繁,人物和摄影机运动很多,画面的动感和节奏感很强;而电视的调度较少，运动较少，主要靠剧情的内部张力来产生跌宕起伏的节奏。在色彩造型上,电影胶片表现力丰富、色彩还原度高,如在典型的第五代电影《黄土地》中,对大片大片黄土地进行了泼墨重彩的表现,强化了人对土地的强烈的依赖意向和深深的眷恋之情;而电视在色彩表现上就逊色许多。在声音造型上,电影更强调音响的表“真”和音乐的表“情”功能;而电视更着重对白的表“意”(即意,意思)功能,在电视连剧中,随处可见大段大段的对白,它主要就靠对白给观众提供的信息，来推动剧情的发展。

三、接受层面

电影院的观影气氛好,因为观看电影是多人在一起的集体行为,在观赏过程中会受到集体气氛的感染,可以想象同样是看电视直播球赛,多人一起观看与一两个人观看的气氛是多么的不同;电视的家居性决定了绝大多数时候是单人或三两人一起观看的,因而观影气氛就较差。同时电影院里受外界的干扰小;而看电视时则不同，家庭其他成员、电话铃声、朋友来访等等经常会干扰正常的观看秩序”。

四、商业生态层面

电影与电视都以商业化为其生存策略，从电影艺术的产生，到电视的被发明，都表明了其浓郁的商品的特性与商业化的运作方式。如果说传统艺术是个人内在心灵情感的抒发，那么影视艺术则首先是作为一种商品被发明、按照商品的运作规律被推广的。尽管电影与电视都以商业化为其生存策略，但两者却又不尽相同。例如电影以票房为其主要盈利方式，而电视则以广告为其主要盈利方式。

电视艺术的音像语言来自于电影艺术的音像语言，电视题材内容上拓展了电影的领域，在技术和艺术上拓展了电影的表现技巧，在收看对象上拓展了电影的受众群，电视的某些长处同样正在被电影所吸收，因此，电影与电视经常被合称为影视艺术。

电影的功能

电影作为影像艺术的重要载体，是大众娱乐的主要形式，对自然资源的低消耗和为国民经济产值贡献力强等优点，决定了电影业是文化产业中最具活力与生命力的重要组成部分。优秀的影片不但观赏性强，而且具有较强的艺术性、思想性，对观众具有一定的教育意义，在给观众带来强烈感官刺激和心灵震憾的同时，产生的良好的社会效益。

一、再现功能

首先，电影是照相的产物，照相的特性是电影的基本特性。电影最大的特点和优势就是完美的写实性，或者说是它对客观现实“不带偏见”的再现。其本身所具备的纪实性、逼真性是电影的社会再现功能较其他艺术来说更为突出。所以电影能够最大限度地贴近生活，如窗口般、镜子般反映、表现现实生活的各个方面。电影的纪实本性与逼真特性使电影自觉地承担了记录历史状况、再现社会现实的功能和职责。它不仅能够反映特定历史时期的经济、政治状况，而且还能更为深入地反映当时人们的生活方式和思维方式，从而透视出社会历史的特定面貌和人们的特定的文化心态。同时，电影突出的再现功能也为人类文明与文化的保存、积累和发展提供了条件，在人类文明进程中的地位日益重要，其作用也日益加强。

贾樟柯导演的《小山回家》《公共空间》、故乡三部曲(《小武》《站台》《任逍遥》)《世界》以及获得金狮大奖的《三峡好人》等作品都力图将社会原生态作为自己的立足点和影视材料来源，把自己的镜头对准自己童年时候的环境以及最贴切的人物和故乡，并基本再现了当下处于社会转型时期中国小县城最真实的社会面貌。

二、表现意义

电影不仅具有社会再现功能，同时具有社会表现意义。这一表现意义植根于电影的假定性和符号性。电影虽然逼肖于现实生活，但是并不等同于现实生活，而是一种合成空间内的人造现实。电影的这种假定性打破了现实本身的视听逻辑，代之以特写、蒙太奇等主观性的电影化手段，使电影在再现现实的同时，也具有主观表现性，能够深入开掘人的内心与精神世界，创造超越现实的深层含义。在再现现实的基础上，注重想象力和创造性，关心人的情感表达，突破现成生活状态，力图超越物质存在本身而达到人的精神追求。电影艺术向更为深广的范围延伸拓展，充分探寻并表现了人的主体情感与意志。正是电影的这种表现意义，不断地要求并激发着人们的科技探索和发明，推动了人类社会经济、科技、文化等多方面的发展与进步，

三、教育功能

电影是大众化的艺术样式，作为大众传播媒介之一，对社会具有巨大的影响力。它的广泛的受众覆盖面往往可以跨越不同文化、国家、民族、种族等之间的诸多界限，不仅能够直接对社会生活造成巨大影响，甚至可以促发某些社会历史事件，形成世界性的潮流。更进一步，电影还可以从深层塑造社会文化心理，形成社会集体记忆、并引导形成社会各群体的价值观念、审美趣味。在借助电影反映现实，进行艺术创作的同时，导演也在努力把自己对世界、人生、善恶、美丑的理解融人到作品之中，希望能够以此影响和教育观众。在今天，电影已是文化建设不可缺少的部分。电影使德育教育的内容更加具体化、感情化。《甲午风云》、《我的1919》等系列影片让学子们在回顾那段沉重历史的同时，增强了学习动力，同时也增强了时代的责任感和忧患意识。《青春之歌》、《上甘岭》等影片，塑造了大批共产党员的英雄形象，构成了一条闪亮的主线，激励着胸怀大志的人们到社会上一展身手;而《简爱》、《罗马假日》等影片展示了美好的感情，理智的头脑，提醒人们该如何更好地把握自己的情感，解决感情之间的矛盾。电影就在潜移默化中把崇高的民族精神、爱国精神、奉献精神输送到人们的心中，帮助人们树立正确的人生观、价值观和道德观，既丰富了社会文化生活，也有利于人们健康心理的形成。

四、电影的审美价值

电影艺术具有独特的审美价值。视听综合不仅使电影具有真实再现性，同样也可以上升为电影的美学特性和独特的审美价值。通过蒙太奇等电影特有的艺术手段，使主体在感知生活的基础上，充分发挥创造性和审美感受力，进一步达到对社会生活和人生境界的深入体会，获得不同于日常生活的特殊审美体验。在电影创作和放映过程中，一方面，艺术家通过创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想:另一方面，欣赏者(观众)通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。电影艺术的审美价值不仅能够使人获得超越日常生活的美的感受以满足其审美需要，而且能够提升个人的艺术修养和审美趣味，培养其艺术感受力和鉴赏力。同时，电影的审美价值还可以进一步形成特定的社会性的审美趣味。在适当的引导下，健康的社会性的审美趣味能够帮助形成富有特色的国家和民族文化。电影的审美价值在于电影这一大众化艺术能够给社会上大多数的人带来精神享受与审美愉悦。

五、传播媒介

电影是大众传播媒介的重要形态之一，以影像音声的结合形态传播信息、交流情感、表达思想。电影作为大众传播媒介，已经成为人们表达情感与价值观念的主要途径和重要方式。不仅如此，电影所传达的情感倾向与价值取向也影响了个人性情的变化和社会思潮的变迁。电影作为大众传播媒介，如今已经成为社会有机体的组成部分，包括电影在内的大众传播电子媒介所共有的诸多优越性，比如表达清晰有效、永久记录、便于保存、迅速传播、广泛分布等等，如今已经受到社会各界广泛的重视与充分的肯定。对于社会现实具有重大、广泛影响。电影与书刊、广播、电视、网络等其他媒介一起，通过传播共同的知识、信仰、行为规范和价值观，联系并整合社会各个部分，成为联结与平衡的纽带。

综上所述，电影在人们身心放松的同时，也使人们得到精神上的满足和升华，在不同领域和不同群体的文化建设和文化生活中产生了极其有益的影响。因此，电影作为社会主义精神文明建设的重要阵地，国家应给予足够的重视，大力支持电影业的发展，推动电影业改革的步伐，积极推进电影体制机制创新，还要不断规范电影市场，让更多优秀影片与观众在社会主义文明建设中发挥更大的作用，更好地为社会主义现代化建设贡献力量。

灯光在影视作品中的作用

光是影视艺术的生命——有了光，我们的摄像机就能进行正常的拍摄工作；有了光，我们所拍摄的被摄体就能呈现出多面的不同的画面形象；有了光，我们想要表达的主题、思想就能被赋予了生命力和感染力。可以说，影视艺术最主要的部分就是用光在作画，用光在写意。

一、烘托气氛

光线与色调相互配合，就能使灯光突破简单的照明和造型作用，进入更高的思维境界。光线与色调的相互配合，其独特性和复杂性就在于，能够使戏剧性的心理暗示和微妙的情绪控制，不同的光影效果会产生不同的情绪氛围，比如，红色具有热情愤怒危险兴奋力量等象征，会带给人紧张焦虑之感，而蓝色调的光影则能够产生阴郁压抑的感觉。统一的光影色调能够引导观众的情绪，在影片《沉默的羔羊》中，影片中女探员将要与汉尼拔见面，以侦破最近以来水牛比尔的杀人案件在将要进入监狱大门之时，大夫对她讲述了汉尼拔的恶劣行径我们也可以看到在接近监狱大门的那段路上，导演运用了较暗的影调和红色的灯光，不仅表现出女探员对于汉尼拔非人举动的恐惧，烘托出当时的紧张气氛，也给观众一定的心理暗示，观众的观影心理人们会对这个未知人物更加好奇，也会期待影片的下一步发展。

二、塑造人物个性

“照明师手中所掌握的每一束光，就好比画家手中的画笔，用来描绘每一幅画中的真善美，及假丑恶等各个不同的人物形象，运用布光技巧来表现出画幅中的思想性和艺术性” 用不同照明方式来体现人物心理是电影中较为常用的一种方法，因为灯光无所不在，以这样的方式来展现人物心理既不显得造作，又能较为明显地表明导演意图，刻画人物性格。

在影片《沉默的羔羊》，导演有意利用演员位置调度，将惨白的光线只投射在脸部以鼻子为轴线的二分之一处，表明，汉尼拔外表绅士，举止言谈优雅，而其内心却因年幼时的经历埋下了深深的阴影，以至于他成长为一个外表与内心极不一致的“异类”。暗示了他内心的阴险狡诈，与他的外表并不相符，成功塑造了汉尼拔的独特个性。同样的运用在《公民凯恩》中也有类似的表达，在电影前段，凯恩每当意气风发之时，他的脸上大多充满着明亮的光线，但是在他签署“原则宣言”的时候，他的脸完全隐没在阴影之中，揭示他内心黑暗的一面，后面在朋友和妻子的回忆中，凯恩是一个暴君的形象，在他的脸上形成巨大的明暗对比，电影中还曾多次呈现出明暗交替的纵深调度，同样也在说凯恩这个人是复杂的，他将光明和黑暗集于一身，交替呈现。

三、参与叙事

当今的电影，对于光线的造型控制，可以追溯到《公民凯恩》，这部电影在光线的运用上，有着划时代的意义，在这部电影之前，好莱坞的电影光线都是明亮高调的，而《公民凯恩》，最早开发出了阴影的力量，从这以后，电影进入了明暗对比的时代，画面黑暗的部分变得可以“说话”。比如《公民凯恩》创造性的将光线的变化参与到了叙事中去，比较明显的是凯恩于第二任妻子苏珊争吵，凯恩的强势不仅体现在表演上，也体现在了光线的运用之上，当苏珊对凯恩的控制提出了质疑之时，凯恩愤怒不已，走向苏珊面前，巨大的阴影将苏珊吞噬，只留下眼中的泪光微弱的闪烁，这预示着她的一生，将永远活在暴君凯恩的阴影之下。

电影的照明布光，不单是为了照亮电影中的人和景，它的主要任务是把电影中的人物形象环境景色，用光线照明的技巧做手段，达到形象与情节内容的更好结合灯光作为影片中必不可少的元素之一， 既可以渲染气氛塑造环境，也可以表达导演意图展现人物性格如果将这一必要元素的潜在作用充分利用，它将发挥出难以估量的价值。

电影色彩带来的艺术效果

电影色彩作为视觉语言，尤其是造型语言重要的组成部分而存在，它再现客观现实、表情达意、传递象征意蕴，参与叙事进程并深化主题。电影色彩思维以一种艺术创作与审美格调建构着其在电影中的价值意义，这更是触及了电影色彩思维的终极目的，即塑造个性鲜明、栩栩如生的人物形象。

一、参与叙事

电影是通过画面讲故事的艺术，色彩作为电影画面重要的组成元素，对电影叙事起着不可小觑的作用。随着电影艺术的发展，电影创作者们对色彩的审美功能有了更加深入的认识。在电影实践中，色彩的出现不仅能更真实地还原现实世界，带给观众以审美快感，还能有助于画面意义的传达，成为电影叙事系统中的有机组成部分。

我们知道，在电影艺术中，色彩对影片叙事时空的构建不仅要体现现实的真实性，还要体现逻辑上的真实性，做到了这两点，才能架起观众与创作者之间的桥梁，使他们达成共识，也让观众能更自觉地进入影片的叙事时空中去，如影片《黄土地》中，导演陈凯歌以纪录片的风格将陕北艰苦的自然环境与当地落后的社会环境呈现在观众的面前。电影以土黄色为主色调，加以部分的红色、黑色来辅助，比如大片的黄土地、土黄色的房子与河水等景物始终占据着画面的大部分空间，出场的人物在对比之下显得渺小、单薄，偶尔出现的红色的花轿、身着红衣的新娘，牌位后的红色背景点缀在茫茫的土黄色之中，使得呈现出来的陕北农民的生活状态显得更加真实，让观众更自然的进入到影片所展现的艺术时空中去。

二、塑造人物

作为视觉造型元素，电影色彩的最根本的目的便是塑造故事人物形象，推动影片情节发展。当色彩作为人物的外观特征呈现在观众面前时，影片中的人物也会因为色彩自然属性的规律呈现出截然不同的性格特征。

张艺谋导演也是善用色彩的高手，尤其对于红色有着特别的偏好。在《秋菊打官司》影片中，为了表现秋菊的性格特征，突出视觉美感，他加强了影片中红色元素的运用。在中国传统文化中，红色往往代表着热情、坚强、执着等等，而这些正是影片要强调的秋菊的性格特征。在原著中，原本有个情节是秋菊卖猪，到了银幕上却被导演换成了颜色艳丽的红辣子，不仅更具视觉震撼力，而且将女主人公固执、倔强的性格淋漓尽致的展现出来。当一车车鲜艳的红色从画面深处消失时，观众不由得开始担心主人公的命运走向，这符号化的红辣子不仅是女主人公性格特征的外显，还代表着观众对美好结局的期盼。

而在电影《我的父亲母亲》中，我们同样可以看到鲜艳的红色。影片采用回忆和现实相结合的叙述方式，运用朴实的黑白与缤纷的彩色形成鲜明的对比，表现出冰冷的现实和美好的回忆之间的强烈反差。在以往的电影观念中，一般是将回忆的段落处理成黑白的，然而，张艺谋却一反常规，对于现实环境的表现，影片没有使用任何暖色调，因为是对于葬礼的表现，没有任何愉悦的情绪，有的只是对死者沉痛的怀念，加上时值冬天，又下着雪，所以选择了用黑白效果，更能传达出主人公沉重而压抑的内心。而回忆部分是彩色的，呈现出一幅美丽而浪漫的画面。尤其是红色的运用，如母亲身上大红的棉袄、头上的红发卡，织出的红布等等，搭配上橙黄色的背景，将父母恋爱时的兴奋、甜蜜、温馨的感觉展露无遗，由此更加衬托出主人公现实生活中的悲凉之感。

三、渲染环境

色彩除了有助于电影叙事、人物塑造外，也时常被用来营造氛围、渲染环境，以此突出人物情绪，提升画面表现力。在影片中，不同的颜色往往可以渲染出不同的气氛，从而表达不同的主题。

在著名电影《泰坦尼克号》中，导演詹姆斯·卡梅隆也运用了冷暖色调的对比来渲染故事的背景环境。在影片的前半部分，故事主要集中在男女主人公相识、相爱的情节上，这时观众完全被他们之间的爱情所吸引，从心里替他们感到幸福快乐，所以这个阶段的主色调是暖色系的，尤其是被誉为经典的一幕，两位主人公站在船头，夕阳下的天空被染成了橘红色，就连蓝色的大海也似乎有了温度，此时，观众仿佛能感受到他们的幸福和快乐。可是，到了影片的后半部分，船撞击上冰山就要下沉时，背景环境就只有静谧的黑夜，冰冷的海水，到处渗透出死亡的气息，前后色调的反差，让观众深深感受着那种氛围，真正融入他们的情感。

四、表达主题

在电影艺术中，色彩是电影创作者们表达思想，展现主题的重要手段。为了将影片的主题思想充分表现出来，电影中的色彩总是被统一在一个总的基调下，而每种色调都有着自己独特的含义，都是一种无声的语言，为观众阐明影片的主题与思想。

1964年上映的《红色沙漠》中，意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼也选用了红色作为主题色。在这里红色“标志着压抑的、病态的情欲，标志着现代工业文明社会中恐惧幽闭、触目惊心，像血一般刺日的现实。在这里，红色是病态、焦虑、困顿的现代人精神世界的反映”，在导演眼中，红色就似鲜血侵染的沙漠，到处都是人类的尸骨。在红色的主色调下，他将现代工业文明社会中人的孤独和病态深刻地表现出来，此外，他还为每一幅画面都涂上了喷射的颜料，并精确地对其情绪和意味进行了诠释，如充满生命力的绿色、怯懦的黄色、绝望的灰色等，为观众描绘出一幅现代生活的荒凉景观。

随着技术条件的进步，电影色彩这一与文学色彩、绘画色彩有着亲缘性的艺术元素，以其艺术的、社会的属性发展并作为电影视觉语言的重要元素之一。电影制作人以色彩的电影化思维，将电影色彩与形体、光影、构图、景别、角度、运动、声音相互作用于人物情绪、情感以及主题，在激发电影影像的审美体验的同时，又使人物散发出个性魅力，深化了主旨。

色彩与色调

一、色调

色调是“彩色电影电视画面中总的色彩组织或配置，以某种颜色为主导，使画面呈现一定的色彩倾向”。影视画面的情绪来自整体的色调，而色调的建立又是视觉材料组织的结果。画面中视觉材料的组织包括:场景空间的整体、环境、天气、光源;人物服装和化装、重要道具及其色彩、色值和色相饱和度的总体特征。

二、色调的表现功能

色调的基本功能是可以展现空间并作为场景视觉风格的一种修饰;更复杂的表现功能是使场景、画面之间和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。色调所具有的这些作用都是电影媒介本身的特性和人的视觉生理、心理的反应，在几乎所有优秀的影片中都可以找到这些理论性概括的实际运用。

三、色彩/色调表现手段

色彩可以呈现空间和描述事物、装饰画面,并和其他造型元素起，实现特定的视觉风格,这些是它的基本功能。色彩在所有造型元素中的独特性和复杂性在于它对场面戏剧性的暗示和对观众情绪的微妙控制。在很多优秀的影片里，色彩就像片中的一个角色，具有不可替代的表达能力。

虽然一部电影的色彩方案非常复杂和多样化，但不会离开基本的两种色彩关系:和谐和对比。色彩和谐关系可以建立整体的色彩趋势，从而影响观众的情绪;色彩对比关系突出重点色，强化和建构影片的色彩主题。

1.和谐

色彩的和谐关系是建立影片整体色调的基础。在影调方面，镜头持续的和谐来自各个视觉元素的调度和使用以及和谐元素的组织。《小鞋子》有一种苦涩的温暖感，影片以灰色、暗色为主色调,组织了大量相似色彩的空间场景和服装、道具，整体的调子和贫民生活的窘迫压抑气氛彼此呼应.而在影片中出现的粉红色的鞋子、片尾的红色金鱼，都在阳光下散发出它们的光彩，也是影片中色彩的亮点和对主题的揭示。

2.对比

色彩对比建立在色彩的相继对比和同时对比的物理原理基础之上，它能够直接引起愤怒、激动或戏剧性的能量。对比关系常常在与主色调的对比中呈现重点色，是在某一时刻强调某个细节的重要色彩手段，也是电影画面构图中调节视觉重量的方法之一。著名的例子是影片《辛德勒的名单》中黑白影像中突然出现穿红衣的小女孩,她在片中大屠杀场景中若隐若现，一下子引起了影片主人公和观众的注意。我们在后来焚烧尸体的场景中再次看到了她的红衣，导演在刻意强化那个时代对生命的摧残,这是很主观的手法。

电影的片种：故事片

故事片是运用影像和声音为手段进行叙事的电影作品。综合文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术因素，以塑造人物为主，具有故事情节，并由演员扮演人物。故事片取材范围广泛，如历史、神话、科学幻想等，但以现实生活为主。故事片是最常见，影响最大的片种，也是电影产业的经济支柱。

世界上第一部故事片是法国梅里爱导演的《月球旅行记》故事取材于凡尔纳的小说，讲述了一群科学家乘坐炮弹去月球旅行的故事。这部大名鼎鼎的早期作品乃名副其实的电影史里程碑。本片不仅开创了科幻片的先河，它使得电影上升为施展幻想的平台和提供娱乐的工具。编导兼监制梅里爱是舞台演员，同时又是魔术师，他在影片中大胆尝试了谈入淡出等当时全新的手段。片中融合了大量舞台特效，现在电影的很多手法均可在本片认祖归宗。

现代电影做为大众传播媒介应顺应时代发展的潮流不断地探寻符合大众消费心理，及现代审美趣味的创作思维，以提供艺术创作无限可能性。在当代电影艺术发展的总的趋势下，现代电影做为大众传播媒介，应该利用更丰富的想象和更先进的手段，促进电影和视听语言更好的发展。

美术片（名词解释）

美术片是运用人工创作的视觉形象为造型元素，塑造艺术形象以及叙述情节的片种，包括动画片、木偶片、剪纸片等。美术片主要运用绘画或其他造型艺术的形像来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。美术电影有短片、长片和系列片多种，题材和形式广泛多样，在世界影坛上占有重要地位。在电视领域中更受重视，为少年儿童和成年观众所喜闻乐见。美术片是以虚构、夸张、象征和比喻的方法来揭示生活中的本质，概括起来有如下几个主要特点：

丰富的幻想

美术电影不仅能体现出那些直接产生于现实中的东西，而且还能体现出那些只存在于画家的幻想中的东西。美术片不宜如实地直接地反映生活，适合通过幻想形式来反映生活，

特殊的夸张

美术片的艺术夸张，比其他艺术有着更大的可能性。它长于通过造型艺术的手段，自由地强调、突出、夸大影片的内容和形式，使其产生特别强烈的效果。

高度的概括

美术片表现神话、童话、传说等幻想性的故事内容，运用大幅度夸张的表现方法，这种艺术形式本身就要求采用 高度概括的方法。

1941年万氏兄弟摄制了中国的也是亚洲的第一部动画长片——《铁扇公主》。此片情节取材于中国著名的古典神话长篇小说《西游记》中一个章节。影片长9万余尺,绘制人员100多人,历时一年半完成。这部影片一上映就以吸引人的题材和精彩的表现手法受到观众的热情欢迎。在日本和东南亚放映时,更引起轰动。值得一提的是,日本当代的动画大师,当年才16岁的手冢治虫正是看了这部影片,走上了动画制作的道路。1957年上海美术电影制片厂成立后，这一时期的一大批美术动画作品如《大闹天宫》动画长片、《小蝌蚪找妈妈》水墨动画片、《猪八戒吃西瓜》剪纸片等在艺术和技术质量上都达到了中国动画片的高峰,并创造了水墨动画片这个中国独一无二的新品种,开创了具有中国独特风格的剪纸片。这些作品形成了具有独特中国风格的美术片流派。

现代电影做为大众传播媒介应顺应时代发展的潮流不断地探寻符合大众消费心理及现代审美趣味的创作思维，以提供艺术创作无限可能性。在当代电影艺术发展的总的趋势下，现代电影做为大众传播媒介，应该利用更丰富的想象和更先进的手段，促进电影和视听语言更好的发展。

纪录片

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，反映现实世界中某个局部的电影类别，纪录片的核心为真实，用真实引发人们思考，一般不允许虚构。多用长镜头记录，体现其逼真性。

电影的诞生始于纪录片的创作，电影一出现就显示出了它的记录功能，世界上最早的影片就是纪录片1895年法国卢米埃尔兄弟拍摄了《工厂的大门》和《火车进站》等12部实验性的影片，都是XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX该部影片被称为“史上第一部真正的纪录片”

由纪录片于历史发展赋予它特殊的社会功能,纪录片不仅提供资讯,也是评价一个社会新闻自由开放程度的标准,XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX揭示出一种超乎现实的普遍意义和永恒价值。

科学教育片

科学教育类影视片简称科教片，是指运用影视艺术手段传播科学文化知识、宣传科学思想方法、赞扬科学业绩、启发科学精神的影视类别。

对观众而言，引起他们对科学的兴趣远比空洞的科学说教更有意义，科教片的生命力在于深入浅出、寓教于乐。科教片的画面讲求精美、简洁和别致。科教片为了揭示科学知识奥秘，比其他片种更多地使用各种特殊表现手段，比如用水下摄影可以跟随鱼拍摄鱼的游动、捕食过程以及可以拍摄到奇妙的海底世界;用显微摄影可以拍摄细胞运动和分裂的过程;动物片《新疆北鲵》,为表现北鲵这一生存了三亿五千万年的古老物种，摄影师用高速摄影XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX使用纯技术性的手段改变了物质的正常次序,使人们熟悉的事物有了新的表达方式。帮助人们更好的感受科学的魅力。

科学普及片：

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX科技教学片：

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科学研究片：科学研究片是专门为协助某项科学研究工作而摄制的科教片。在制作中要求真实而清晰，不要求节构上的艺术生动性，如《小鼠与肿瘤研究》则充份展现教研片的水准。

在我国科教兴国的重要战略方针中，科教电影创作有其特殊的地位,它以唯物主义世界观，有效应用电影电视手段,XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX在各个领域产生了深远的影响。

声音

一、人声

对话

指剧情中人物之间用语言相互交流，和现实生活中的对话相比，它是一种在创作意图下被“设计”出的语句，具有很强的动机。对话要服从于画面，富有动作性。对话在剧情片中作用很大，它和具体的场景、情节相联系，可以补充画面缺失的信息，交代影片的各种背景，参与塑造人物性格；同时要努力做到蕴含丰富，耐人寻味。

独白

又称“内心独白”，是人物超越叙事时空的内心声音，从技术上看，声源来自画外，而从叙事上则是来自画面中某个人物的内心，是对人物心理活动的披露。独白是与之同步的画面中某个人物“发出”的，表现该人物此时此地的内心活动，这就要求影像造型的各种要素和独白的内容以及情绪基调相互配合。独白可以丰富观众对故事和人物的理解，使场面成为人物心理的外化，同时也为讲故事提供了方便。

旁白

这是电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物的心理加以叙述、抒情或议论。通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。旁白也是画外音的一种。从功能上看，旁白往往以时过境迁或者超然事外的姿态来讲述，造成很强的间离效果。

电影人声，无论是在有声电影初期还是在现在都是电影中最为重要的声音类型。对电影人声的研究具有极为重要的理论意义和实践意义。人声是电影中的声音三要素之一，也是电影角色形象塑造的主要方式。一般来说，电影中的人声造型与设计，主要以对白、旁白、独白几种形式出现。

对白是指影片中人物之间的对话，是影片中表现人物性格塑造人物形象，推动剧情发展的的关键因素。在《海啸奇迹》中，当卢卡斯和母亲想要爬上大树时，卢卡斯试图帮助受伤的母亲，但却被母亲严厉拒绝，此时，卢卡斯和母亲之间的对白就明显表现出母亲要强的女性形象。影片中人物性格的塑造最终是要为剧情的发展及主题服务的，而对白在此时就起到了重要的作用;在影片《辛德勒名单》中，观众通过前面剧情的铺垫，对于辛德勒有了一定的认识，从辛德勒与会计的第一次对话直接明了地表明来意开始，影片中对白就推动着剧情向前发展。倘若没有辛德勒与会计之间的对话便不会有故事的进一步发展，因而人物之间的对白对于故事剧情的发展有着重要的推动作用。

独白与对白是不同的，独白是指剧中人物在影片中对内心活动所进行的自我表述，独白主要是以角色本身为交流对象的，常用以揭示人物内心世界。在《小城之春》这部电影中，影片中玉纹的造型和行动都给人静美的感觉，始终不失一个良家妇女的端庄和娴雅，但是，她又有非常细腻而复杂的内心世界。影片开头的大段独白，表达了玉纹寂寞孤苦的内心。导演准确的把握了影片的节奏，缓慢之中带有一点忧伤，像是一个人在诉说，娓娓道来。玉纹的内心独白仅仅是一种喃喃自语，下意识的表达出了自己内心的真实感受，像是诗人的即兴创作。引导着观众随着她的思绪走进特定的情景之中，置身于小城的某个空间，像是漂浮在空气之中，慢慢的将生活的状况转化为主人公的心理空间。

张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中通过儿子的旁白完成对父亲母亲的故事的叙述。一段旁白完成了影片中两个自然段落“黑白的现在”和“彩色的过去”之间的过渡，推动了影片的发展。影片中旁白的使用不仅可以使观众更加明了故事线索，向观众传递更丰富的信息，表达特定的情感，从而启发观众对于影片更深的思考，同时旁白的使用对于影片的叙事表达也具有强烈的衔接作用，就如同观众经常在影片中看到用字幕对于剧情发展的交待一样。

影片中的旁白部分若是从第三人称的角度出现时，就是一种全知的角度很客观的去看这部影片。在这类作品中旁白的声音表达会更稳重知性，从这个叙述角度出发就能够看到影片中人物的命运，能够了解人物的秘密，很全面的客观叙述表现着影片的主题。

电影从无声到有声是一次伟大的革新，电影声音的出现推动着电影更贴近于现实，人声、音乐或是音响，每一种声音在电影中都有着自己独特的作用。不管是为了塑造人物形象还是为了推动剧情的发展，电影声音已然成为电影艺术中必不可少的一部分，为电影艺术的发展增光添彩。

30年代中国电影的艺术成就（没考过，可能考）

在传统电影史著述中，抗战全面爆发之前的20世纪30年代（1932—1937）往往被视为中国电影的“黄金时代”，迎来了中国电影的第一次兴盛时期，其重要依据便是这一时期发生了所谓“新兴电影运动”，涌现出了一批优秀的电影编、导、演人才，并诞生了一大批经典佳作。

一、左翼作家进入电影界和新兴电影运动的开展

1.改变了电影创作的倾向

1931年中国左翼电影形成，开展了中国电影人在当下任务和目前现状的探讨。并明确指出了“反帝反封建”的根本任务和为人民服务的大众方针。左翼电影对其电影创作的内容、形式等问题，强调了必须改善电影创作环境，争取创作自由。

在左翼电影人的倡导和带动下，电影界开始转变了作风，首先于1933年形成了第一个左翼进步电影的创作高潮。尽管简单化的表述方式、激情大于理性的倾向也是明显的，但是现实主义精神有了最初的体现，初步反映先进社会意识的、采用暴露方法的影片占了主要的位置。

2.确立了现实主义的创作方向

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二、现实主义传统形成

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三、完全有声片的成熟

有声电影的问世，对无声电影的摄制观念形成了极大的冲击，1934年成立的电通影片公司为早期有声片的艺术探索作出了突出贡献。其中，《桃李劫》成功地运用了包括歌曲、音乐和音响等多种声音元素，将声音有机地纳入了电影的叙事进程，拓展了影片的叙事空间，使观众产生审美的共鸣与移情。《新旧上海》、《十字街头》、《马路天使》等优秀影片对声音的运用更加熟练、更加自如。从此，中国有声电影开始成熟起来，中国电影风格上XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

四、抗战时期的电影

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综上所述，中国20世纪30年代电影是一个承前启后的特殊时期，三十年代新浪潮电影的产生与发展，促进了中国电影行业的进步和发展，无论从题材样式、类型风格和艺术语言等艺术追求的不同方面却都有着中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试，为以后中国电影事业的发展奠定了基础。

景别的意义

一、暗示、描绘电影空间

电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，视听语言也并不是简单的对连接在一起的运动画面的称呼，而应该是一种有指向意义的手段。从镜头的创作元素上看，景别是创作者感受世界、创造自己视听语言风格的一个元素。同时,景别所揭示和暗示出的空间又是观众理解电影、被带入电影中的关键要素。它是一种对画面空间的暗示和想象、描绘和再现。我们可以从画面景别所包容的范围去了解画面空间，想象电影中的空间。

远景系列的景别所描绘的空间更广阔，方位感更明确，旨在揭示环境,描绘场景气氛;近景系列的景别以人物为主要表现对象，空间感更局促。如果一部电影由近景系列画面为主，则其在空间揭示上必然很不着意。

二、建立影片与观众、人物之间的情感距离

在日常生活中,一般情况下人们看世界的景别便是你视线的全部，也就是全景,空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时，人或物在视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的成像会变大，物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开了我们的视线。正是这种视觉心理决定了景别的重要功能建立心理和情感距离。从景别的成像原理看,离被摄物越近，景别越大;离被摄物越远，景别越小。

近景系列景别的视觉刺激性强，画面景别效果作为一种潜在的视觉距离性，会给人的视觉造成冲击和刺激，带有强制走近观察人物的视觉效果。这种景别用于人物之间时，近景系列的景别制造出暖昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。全景系列画面对人眼的视觉刺激与冲击较小。全景画面一般会呈现出宽广的空间、开阔的视野，视觉上可感觉到空间距离的遥远，可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感，从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。因而景别不仅能交代空间环境，还能表现人物之间情感距离的远近。近景系列景别有逼近感、亲切感，全景景别(全、远)表现距离感，呈现出人物、景物的空间关系。景别的变化暗示了人物心理距离的拉近，这是电影表现人物细腻心理的视听语言技巧之一。

影片《阿飞正传》的开头段落，张国荣扮演的旭仔爱上了体育馆小卖店的女孩，即由张曼玉扮演的苏丽珍，两人从开始见面起，旭仔就以自己特别的方式接近苏丽珍。镜头一直通过景别控制来建立一种对两人即将发生亲密关系的暗示。开始的镜头以单人近景、特景为主，没有完整交代空间的全景镜头，并尽量用双人镜头建立两人紧密联系的视觉幻觉。这里，景别已成功地完成了对观众的心理引导，人物之间那种难以言说的情愫已经发生，观众对即将发生的感情故事有所期待。

三、建构整体视觉风格和导演风格

景别变化是由镜头切换、人物运动、摄影机运动形成的，可以体现作品的叙事风格,表现和强化情节与表演重点,有机地取舍空间环境，集中和规范观众注意力，对决定视觉变化节奏和变化效果等有重要作用。在一部影片中，导演会根据叙事和表达的需要确定所要使用景别的主要类型。景别是使一部影视作品形成视觉风格的手段之一。

台湾著名导演侯孝贤是一位以“温暖的目光俯瞰人生”为创作观念的导演，这种电影观决定了他对电影画面风格的处理，在空间感上他着力营造出宏观历史背景中普通人命运的沉浮，人生被自己不能掌握的历史力量所控制。与电影相比，生活和历史应该更残酷些，侯孝贤始终保持着比较冷静的态度去编织他的故事。影片以远景和全景为主，即使是一些重场戏，如《悲情城市》老大被杀一场，仍然用固定的全景景别镜头营造导演置身戏外的距离感;而对于观众来说，大量的全景镜头的视觉风格有利于建立与影片的疏离感。

远景

远景,是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，拍摄远距离景物的镜头,镜头视野开阔、场面宏大，有气势和有较强的抒情性，如展现崇山峻岭的深邃画面、地势开阔的田园风光、立体宏大的战争场面等等，能够给观众以雄伟壮观的视觉冲击力和感受。因此镜头时长一般比较长，以便观众有足够的时间对画面的丰富信息作出反映。

相比大远景，远景景别在造型上强调空间的具体感和其中的位置感。人在其中显得很小，主要是表现环境气势,给人以整体的感觉。象《黄土地》,一开始便是一望无际的黄土高原,把观众一下带入故事发生的特定坏境中去，对大片大片黄土地进行了泼墨重彩的表现,强化了人对土地的强烈的依赖意向和深深的眷恋之情。美国电影《阿甘正传》中就能看到，导演在影片中用远景镜头来表现越战场面、群众集会场面和阿甘在优美的田园风光中跑步的画面，都给人留下了深刻印象，产生了良好的视觉效果。

景别的运用对于一部影视作品来说，是不容小觑的创作手段，景别可以影响到影视作品的创作风格，节奏以及艺术效果。对影片的艺术质量起到了关键作用，景别的巧妙使用既可以帮助叙事也可以更好地传达作品思想。可以说，一部影片的成功离不开导演对镜头语言中景别的精心选择和组接。

全景

在全景镜头中，被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物成为明显的被摄主体，是一种极为常用的景别。这个景别既能展示人物的外貌、动作，又能交代出人物所处的环境，画面的叙事信息比较丰富。

全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象比远景镜头中的清晰，人物的形体表现明确。在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交代人与人、人与环境的关系，因为这种镜头的空间方位明确人物状态清楚。远景和全景拍摄的方向、视角可以确立场景的轴线，将决定剪辑中的其他分镜头的方位关系。电影《大红灯笼高高挂》中颂莲第一次进陈家的时候，导演给出的全景镜头，颂莲处于画面的中央，四周被整个陈府死死包围着，这很好地表现出颂莲的真实处境，就是被整个封建社会控制和束缚的对象，在一定程度上传达了影片的主题思想。

景别的运用对于一部影视作品来说，是不容小觑的创作手段，景别可以影响到影视作品的创作风格，节奏以及艺术效果。对影片的艺术质量起到了关键作用，景别的巧妙使用既可以帮助叙事也可以更好地传达作品思想。可以说，一部影片的成功离不开导演对镜头语言中景别的精心选择和组接。

音响

音响又称为音响效果，是指影片中除去人声与音乐之外的所有声响。它是“客观存在的物理现象，是听觉艺术中唯一的物质材料，是视听艺术赖以生存的创作材料和元素。是思想和感情的外部表现，是富有艺术生命力和艺术感染力的物质媒介。”恰当的音响效果可以模拟出真实的情景从而营造出叙事的真实性，能让观众在观影时产生情感认同。

1. 再现真实的时空

《霸王别姬》影片开头用长镜头再现了1924年北京城集市的热闹景象：妓女艳红带着儿子小豆子穿过大街，一边走一边看，画面中传来了北京的单弦儿、嘈杂的叫卖声、抖空竹的＂嗡嗡＂声、鞭炮的＂砰砰＂声、买卖物件的碰撞声……这一系列复杂的环境音响塑造了一个真实的北京集市，观众即使没有去过北京城，也能身临其境的感受到早期戏剧＂下九流＂的处境。环境音响塑造的这种时空真实性能够鲜明的体现出民族特色和时代气息，从而激起观众的记忆与共鸣，对影像而言有画龙点睛的作用。

音响蒙太奇的运用可以加强画面的真实感，缩短观众与银幕之间的距离，使人有如临其境之感。例如，在美国影片《泰坦尼克号》中，当豪华游轮撞到冰山时，猛烈的撞击破碎声、人们慌乱奔跑的脚步声、驾驶仓内机器的轰鸣声、海水冲进机舱的浪花声等，这些多层次丰富的音响营造出海难来临时那惊魂的时刻。其实，人们都知道这部影片中的许多场景都是电脑动画制作的，但在观看影片时，人们还是被眼前的场景气氛所震撼了，这个逼真的效果主要是音响蒙太奇所营造的。

2.拓展画面的表现空间

音响可以根据观众的生活习惯，表现画面外发生的事情，拓展画面空间，使电影信息不仅仅局限于银幕框架中。第五代导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》里面有一个贯穿电影始终的音响——捶脚声。但是捶脚这一动作却并不是每次都出现在画面里面，颂莲逐渐习惯了享受捶脚带来的舒适感和荣耀感后，捶脚声就逐渐和捶脚这一动作分离了。颂莲和老爷闹别扭，老爷去了二太太的住处，黄昏时分整个院落传来宋妈给二太太捶脚的声音。对这一音响夸大化的处理方式吸引了观众的注意力，同时银幕上是颂莲坐立不安的画面，捶脚声与颂莲的表情的结合，使得观众不难推断出颂莲此时的嫉妒心理。雁儿也会听着捶脚声，自己坐在床边假想自己是太太正在被宋妈侍候，捶脚声配之红色调的画面，表现了更为深刻的寓意：腐巧的封建思想正在一步一步的吞噬妇女的灵魂。这些电影信息的展现。并不是因为音响比画面或者对白更有表现力，而是因为音响所引发的想象力是巨大的，通过画外音让观众自由发挥，使得本来有限的银幕画面有了无限的空间感，形成了声音空间与画面相结合的复杂叙事结构。

3.渲染情绪气氛

音响总是能够轻而易举的引人入胜，增加电影的戏剧性，烘托出一种氛围，从而影响电影的叙事巧奏。《海上钢琴师》的经典桥段就是斗琴的那一段，杰利伴随着人们嘈杂的讨论声走进大厅，他骄傲的步伐踩踏着地板发出的声响似乎就是在向1900发出挑战。杰利内心怀着对1900的鄙夷，点烟，放置烟头，直至他弹完钢琴后将烟头扔进酒杯，这一系列的音响都表现了他的高傲，紧扣观众心弦，制造了一种紧张的氛围。最后1900在一片质疑声中弹完钢琴，周围一片寂静，他兴奋的呼吸声、站起来挪动椅子的声音、用琴弦点燃烟头的声音非常清晰，瞬间爆发雷鸣般的掌声将观众收敛的情绪一下释放出来。此时的音效和场景一起构成了电影烘托情绪、表达主题的意象。

4.塑造人物形象

音响在电影中不仅具有再现周围环境的功能，它还有一定程度的造型作用，即音响能够配合人物动作，表现人物复杂的内心世界，刻画人物性格，从而为电影塑造一个丰满的人物形象。《致我们终将逝去的青春》展示了大学时代的美好时光，其中一个人物在片中戏份很少，但是却给观众留下了深刻印象，她就是宿舍里面热爱打篮球、不喜欢穿裙子、大大咧咧的＂假小子＂小北。小北虽然看起来弱不禁风，但瘦小的身子总能不知道从什么地方迸发出好像男人一般的力量：她会猛的推开门，冲进宿舎，把篮球一扔，拿着毛巾擦拭头上的汗水，一点女孩子的柔弱都没有。剧中对她血气方刚的表现最明显的，不外乎于她去小卖部买东西被误认为是小偷时，她愤怒的举动。她冲进小卖部，疯狂的砸着小卖部的货架，把货物推到，把人赶出去，最后，她用尽全身力量轮起一把木椅，把小卖部的大玻璃窗砸地粉碎。玻璃破碎的声音非常清脆，导演更是用了夸张的方式把这个声音的音响扩大，以突显小北掘强的性格特征。悉德·菲尔德曾经说过：＂动作即人物，没有动作就没有人物，没有人物就没有故事。”动作是一个人物性格的外在表现，动效音响也就能够通过传达人物情绪而表现人物性格，有情感的人物才有可能是丰满的人物。

音响最初运用到电影中只是为了使周围环境更加逼真，但是随着技术的进步，音响不再被动的参与电影叙事，而是已经发展为电影必不可少的一类艺术元素。成功的电影音响不仅能够做到声画统一，而且能够承载导演的深刻意图。我们要深刻认识到音响在塑造电影时空和参与主题表达时的艺术价值，充分发挥声音技术在制作音响上面的优势，才能进一步彰显音响的美学价值。

西部片（名词解释重点）

西部片是美国电影中最古老的样式之一，主要以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。

在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、简易的酒馆驿站，穿紧身裤、皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片的故事情节一般比较简单:善良的白人移民受到暴力的威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。结局几乎总是群敌尽歼，善恶有报。西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚韧不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。第一部名西部片是1905年埃德温·鲍特拍摄的《火车大劫案》。30年代末一大批经典之作产生，其中最著名的是约翰.福特执导的《关山飞渡》。其他经典的西部片还有《红河》《正午》，代表了西部片在艺术上所能达到的最高水平。从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。代替西部英雄的，是一些反英雄，在心理和形体上都很弱的人，代表影片有《野帮伙》、《午夜牛郎》等。70年代后，西部片作为一种类型近乎消失了，但是西部片这一类型样式是不会轻易向西部片告别的。90年代伊始，《与狼共舞》(1990)、《不可饶恕》(1992)重新获得成功，使久违的西部片再次呈现强劲势头，不过，这与传统意义上的西部片已经有了较大距离。

美国传统的西部片主要讲述的是具有传奇色彩的英雄人物故事，体现了美国独特的民族特色和民族文化。美国西部片体现了个人英雄主义和文化价值观念，呈现出了美国某时期特有的文化特点，我国电影市场可以充分借鉴于美国西部电影的精髓，拍摄出具有时代性和体现基本国情的影视作品。

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